水+墨 | 朱其：抽象主义与书法性
朱其
Zhu Qi
独立策展人、著名批评家，文化部国家画院理论部研究员
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编者按
本文主要探讨20 世纪如何将中国书法，绘画中有关线条表现的书法性变为一种跨文化的抽象主义的绘画方式——也就是一种“书写的现代主义”。
朱其站在一个中国批评家的角度，将20 世纪以后抽象主义和书法性的结合看作是现代主义的重大成果。书写性、线条的节奏、线性的图像结构、偶发的墨迹以及画面留白，这些书法的指标在20 世纪50 年代成为东西方共同的新语言形式。朱其试图勾画出当时日本、美国、欧洲通过书法性和偶发艺术的结合，构成了一个有关东方主义和现代艺术的世界性艺术运动。而作为书法和禅宗的发源地，中国直到上世纪8、90 年代才真正参与其中。
朱其认为战后的艺术观念，在某种程度上是西方的观念艺术与禅宗的反观念之间的整合。水墨以道教、禅宗作为一种非观念的感性哲学，以及它在现代主义运动中所展出的活力，在今天仍然有其未尽的可能。
关键词：书画同源 书法表现主义 偶发艺术 抽象水墨 非观念的感性哲学
◎秋韵No.30 杰克逊•波洛克 266.7cm×525.8cm 1950
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抽象主义与书法性：
20 世纪中期中西绘画的书写现代性
文_ 朱其
现代绘画中的线条及其书法性，涉及20世纪艺术的一个基本议题，即一种书写的现代主义。某种意义上，它是将中国书法、绘画中有关线条表现的书法性变为一种跨文化的抽象主义的绘画方式，这一方式持续推进了战后20 世纪50 年代有关抽象绘画的书法性的世界主义运动。
无疑，所谓书法，即依托文字的结构，将笔线的书写作为一种纯粹的艺术。中国的艺术史将书法看作与绘画同等的艺术地位，从东晋时期即公元4 世纪开始，产生了章草、行楷等以书写为中心的艺术，书法由此成为一门独立的艺术。
有关绘画与书法的关系，唐宋时期的艺术理论就有成熟的讨论，即“书画同源”，将绘画和书法看作同一性的范畴。书画同源有两个含义：一、中国的文字是象形文字，因而文字的书写即一种广义的绘画；二、唐宋以后，书法的笔法进入水墨画，成为一种绘画的笔法，如没骨画法、皴法等，画法即书法。第二个含义即绘画中的线条表现及书法性。
◎非洲套房2号 罗伯特•马瑟韦尔 120cm×89.5cm 丝网印刷 1970
中西绘画在19 世纪以前有著相当明显的模式分野，其中一个重要区别在于线条在绘画中的功能。在19 世纪以前的西方绘画中，绘画中的线条只有一个功能，即物象的轮廓线或块面的交界线。而中国的文人画自五代、北宋以后，绘画中的线条除了作为物象轮廓线或交界线的功能，线条还具有第二个功能，即笔线、笔触的自我表现，比如皴法、没骨画法。
西方绘画中的线条超越物象轮廓线或块面交界线的单一功能，开始具有相对独立的自我表现，是到了印象派后期、表现主义时期。英国评论家罗杰·弗莱在其1918 年的《线条作为现代艺术的表现手段》一文中，讨论了塞尚、马蒂斯、毕加索等人在素描和绘画中对于线条的表现性使用，标志著西方艺术正式从理论上探讨线条的表现性。
进入20 世纪后，中西绘画开始相互渗透，成为一个跨文化的艺术实践。最具有讨论意义的则是现代绘画中书法性的现代主义，尤其在20 世纪50 年代，日本上田桑鸠、宇野雪村、井上有一等两代人的书法表现主义，美国的马瑟韦尔、克莱因、马斯登和欧洲塔皮埃斯等人的抽象表现主义中的书法性，以及20 世纪8、90 年代中国的现代书法和抽象水墨，使得抽象主义与书法性的结合成为一种世界性的艺术实践。
◎ 鸟 井上有一 145.5cm×219.7cm 纸本水墨 1976
与西方绘画不同，中国画有一种元语言，即书法。书法是一种水墨画的元语言。从10世纪至16 世纪，第一阶段为宋元将书法的笔法作为绘画的笔线形式；第二阶段是晚明由笔法中的笔触发展为墨法，即以笔带墨；20 世纪进入第三阶段，即水墨书写的现代主义。由10—16 世纪绘画类象结构中的书写转向了纯粹的书写性的绘画。绘画不再需要山水花鸟作为笔墨形式依托的图像结构，笔线、笔触和墨像成为单独的主体形式，笔线的线性关系或墨的单色域分层本身就是画面结构。书写及笔墨形式本身成为一种语言，使得绘画与书法打破了界线，表现为一种绘画的书法性，或书法的绘画化。
20 世纪现代主义的一个重要实践是战后抽象绘画中的书法性。在这个议题上，中西方两大体系从两个出发点交汇到了一起。19 世纪以前的欧洲绘画，重点在于形体的块面和结构。欧洲绘画的重要变革在于走向一种形式主义，即康德意义上的“纯粹形式”。
20 世纪20 年代，英国评论家罗杰·弗莱注意到了现代绘画中的线条，应吸收中国书法和绘画中的书法性，以解决西方绘画中线条的单一功能，即一直是作为“分界线”或“边界线”，而不具备线条的独立表现性和诗性。
20 世纪初，西方现代绘画的一个变革在于绘画中线条的纯粹性，表现为两个方面：一为几何主义的抽象艺术，包括德国包豪斯的元素主义、法国的立体主义、意大利的未来主义以及俄罗斯的构成主义。二是德国表现主义，强调在形象的变形结构中的笔线、笔触。后者接近于中国画的方式，即变形的形象作为一个类象的基本形结构，重点在于强调笔触、笔线的主体性。
20 世纪50 年代是东西方在这一议题上异曲同工的高潮时期。日本的书写现代主义的变革开始于20 世纪40 年代以上田桑鸠、宇野雪村等为代表的现代书法，井上有一将线条从字体中解放出来，使现代书法变为一种书写的现代主义，即草书的抽象绘画化。由于字体结构的“散架”或消失，书法性的笔线构成一种线性主义的抽象绘画。
◎七把椅子 安东尼•塔皮埃斯 307cmx 376cm 混合媒介 1984
20 世纪40 年代，美国的马克·托比开始学习中国的书法。他与马瑟韦尔、克莱因、马斯登等美国画家以及欧洲的塔皮埃斯，于上世纪50 年代在抽象表现主义中引入了书法性，构成抽象表现主义的书法派，美国抽象表现主义的行动绘画代表波洛克一度也尝试过抽象绘画的书法性。20 世纪70 年代，英国艺术史家赫伯特·里德在《现代绘画简史》一书中，在论述抽象表现主义时正式提出了“书法性绘画”概念。
书写性、线条的节奏、线性的图像结构、偶发的墨迹以及画面留白，这些书法的指标在20 世纪50 年代成为东西方共同的新语言形式。东西方不仅在战后相互吸收对方的语言，而且创造了一些新的创作方式。井上有一与波洛克，几乎同时让身体站在巨幅的画纸上创作，尝试一种超越身体尺幅的书写机制，战后绘画实际上看起来不再是一种纯粹的西方绘画或中国画。
某种意义上，20 世纪50 年代的日本、美国、欧洲试图通过书法性和偶发艺术的观念，来超越战前的几何主义与观念主义，构成了一种有关现代主义与东方主义交织在一起的世界主义艺术运动。这一运动的基础——书法和禅宗的源头在中国，而中国直到20 世纪8、90年代才真正参与。作为一种迟到的现代主义实践，20 世纪8、90 年代现代书法、抽象水墨证明了在中国的水墨模式仍有诸多的现代可能性和表现力。
井上有一的现代书法以及波洛克的行动绘画的创作方式，在中国书法的模式上作出了进一步的超越，即让身体置身于大于自己身体数倍的画布前，一气呵成式的即兴创作。这是水墨画、书法独有的方式，行笔过程不能中断，亦不能在同一画面位置上添加笔触。书写的空间性，即超身体尺幅以及书写的空间化，一直是战后抽象书写一个最具创造力的创作方式。井上有一、波洛克尝试走到画布或宣纸中间，用身体的整体姿势而非手臂的转动来操纵画面的偶发效果。
像中国艺术家秦风，尝试站在画布前挥动巨型的画笔，在身体的即兴状态下强力地回转式书写。由于宣纸脆弱而易湿，难以承受巨大的书写幅度、书写力度的衝击以及回旋的摩擦。因而他使用了巨幅的西式画布。又由于中国的墨汁不适合大尺幅的书写，秦风调制了自己的颜料，加入橡胶液，以达到一种类似书法行笔的墨色效果。这种大尺幅的绘画性书写，使得笔线的游走超出了身体幅度，成为一种巨幅的笔线，线条因此而空间化。那些巨型的书写占有了空间，使书法的规模拥有与身体同等的空间尺度。
◎秦风创作现场
中国的书法及水墨画，上千年惯于手卷和卷轴的形式，尺幅在两臂的展开之距，因而中国式的书写机制是在意念、手臂、笔和宣纸之间发生的。或者说，通过手和笔在意念和纸之间建立一个书写机制。而战后画家或书法家站在画布或巨幅画纸中间创作，实际上是将传统书法的以“心—手”为主的意念机制，转向一种“身—心”为主的交感机制。身体的整体因而被纳入书写，使书写变为一种身体/ 意念的空间化的行动。曾来德、王冬龄在20 世纪90 年代以来亦有这一超越传统的书写方式的实践。
◎花间集·孙光宪·月华如水 180cm×970cm 纸本水墨 2017
从20 世纪的东西艺术比较看，西方现代主义主要的贡献在于以几何主义和观念艺术为中心的形式主义；而被作为东方主义吸收的则是中国书法、水墨中的书法性及其偶发机制。这两者的融合，于20 世纪50 年代形成日本的书法表现主义和欧美的抽象表现主义的书法派。无论何种方式，其核心在于源于中国书法的书写机制，于战后发展为一种世界性的现代主义，即抽象主义绘画中的书法性。
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